Tin Grabnar (1992) je gledališki režiser mlajše generacije, ki ima za sabo pester nabor gledaliških predstav na domačih in tujih odrih. Z lahkoto krmari med različnimi uprizoritvenimi formami in pri tem stremi k inovativnosti, raznolikosti, tudi drznosti. Med njegove nedavnejše projekte sodijo predstave Tihožitje (LGL), Gospa z morja (SNG Drama Ljubljana), Nebo nad menoj (Kino Šiška), Dober tek! (GKL Rijeka) in Tihi deček (Pozorište za decu Kragujevec). Za svoje delo je bil večkrat nagrajen, predvsem pa se je uveljavil kot ustvarjalec, ki prinaša povsem svež pristop v polje slovenskega lutkovnega gledališča.

1. Kot Mariborčan si najbrž rasel s Festivalom Borštnikovo srečanje. Kako se je tvoje dojemanje festivala spreminjalo skozi leta?

Borštnikovo srečanje zame predstavlja nekakšen pregled pretekle gledališke sezone in mi hkrati ponuja prostor za druženje. Ta dva aspekta Festivala Borštnikovo srečanje sta izjemno pomembna. Preden sem prišel na AGRFT sem kot Mariborčan imel privilegij, da so do mojih vrat prišle najboljše predstave pretekle sezone. Tako sem lahko vzdrževal stik z gledališčem iz cele Slovenije. Kot študentu pa mi je predvsem predstavljal platformo za druženje in spoznavanje z ljudmi. Prvi letnik, začetek semestra in takoj Borštnikovo. To je bil za naš letnik združevalni trenutek, kjer smo se malo bolje spoznali in prišli v stik z drugimi profesionalnimi gledališčniki. In zame ima še vedno to funkcijo druženja, izmenjave različnih mnenj.

2. Letos si na festivalu gostoval z lutkovno predstavo Tihožitje v sklopu Mladega gledališča. Tihožitje je po svoji formi precej specifična predstava. Kako je nastal koncept predstave in kako je prišlo do ideje, da za animacijo uporabite nagačene živali?

Ideja za predstavo izhaja iz jedra lutkarstva in se dotika vprašanje animacije. Lutkovna animacija je namreč vedno oživljanje nečesa neživega. V Tihožitju sem želel iti še korak dlje in na odrskih deskah oživiti mrtvo bitje. Bitje, ki je umrlo pod človeško roko, zdaj pa pod človeško roko spet živi. To je izhodiščna ideja predstave, ki smo jo kasneje povezali z drugimi vsebinskimi nivoji. Predstava poskuša v publiki vzbuditi občudovanje do narave in spoštovanje do življenja živali. Je nekakšen upor proti industriji ubijanja, ki je tako trdno zasidrana znotraj naše družbe. Zasnovana je kot nekakšna umetniška gesta, v smislu da se na odrskih deskah ustvari prostor, kjer si lahko vsaj za trenutek zatisnemo oči in zacelimo družbene rane. Ustvarimo lahko iluzijo življenja in rečemo: »Ne, vse je okej. Te živali niso umrle; človek ni tisti, ki ubija. Narava je neokrnjena in mi smo samo njena priča. Ne interveniramo vanjo.«

3. Kakšni so bili odzivi publike na predstavo?

Predstava je nežna, pa vendar v publiki sproža radikalno različne odzive. Sestavljena je iz petih prizorov, kjer ni klasičnega gledališkega dogajanja in kjer ni klasičnih dramskih zapletov. V prizorih spremljamo animirane nagačene živali kako bivajo. Opazujemo zajca, kako se prehranjuje, kako se čisti. Kot da bi bili skriti za grmovjem in zgolj opazovali njihovo vsakodnevno življenje. In to traja. Prav trajanje pa je tista najbolj radikalna poteza predstave. To je aspekt predstave, ki v publiki sproža zelo raznolike odzive. Predstava namreč ne prepričuje, ne zapeljuje in ne poizkuša navdihovati. Preprosto razpira polje dialoga. Je kot nekakšno prazno projekcijsko platno, s katerim lahko publika zelo intenzivno vstopi v dialog ali pa se od njega seveda tudi distancira.

Tihožitje (LGL) na Festivalu Borštnikovo srečanje, foto: Boštjan Lah

4. Kako pa so se animatorji spopadli z izzivom animiranja mrtvih živali?

Ker se projekt dotika etično delikatnih tem in naslavlja tudi problematična stališča, ki so lahko zelo osebna, sem od samega začetka procesa igralcem omogočil, da lahko na katerikoli točki študija odstopijo od nastajanja predstave, če se z njeno vsebino ne bodo strinjali. Pri soočanju z vsemi etičnimi vprašanji, smo bili med seboj zelo odprti, neposredni in iskreni. Tekom procesa so se seveda razprle različne dileme; nekateri animatorji in člani ustvarjalne ekipe so na primer mesojedci. Kako sem lahko torej pri ustvarjanju takšne predstave kot človek empatičen do živali in razumem, kako tragična je živalska industrija, hkrati pa se ne bom odpovedal svojemu mesojedstvu. To so bile točke vrelišča, ki so se pojavile tekom študija in vsak se je z njimi spopadal na svoj način. Sama živalska telesa, s katerimi smo delali, pa so za nas na neki točki postale lutke. Postala so animirana telesa na enak način, kot bi se to zgodilo z lesenimi figurami. Naš miselni proces se je preklopil na animacijsko tehniko. V enem trenutku sem tudi jaz skorajda pozabil, da pravzaprav režiram živalska trupla. Da režiram telesa, ki so nekoč zares živela.

5. Lutkovno gledališče običajno še vedno povezujemo predvsem z gledališčem za otroke. Ti si eden izmed slovenskih režiserjev, ki dokazujejo, da je to povsem preozko dojemanje lutkovnih predstav. V čem vidiš potencial lutkovnih predstav za odrasle in kako pristopaš k takemu izzivu?

V našem gledališkem prostoru res obstaja prepričanje, da je lutkarstvo namenjeno predvsem otroški publiki, kar naša gledališka produkcija celo potrjuje. Mislim, da je več kot 90% lutkovne produkcije namenjene prav otroškim gledalcem. To je nekaj, kar je v širšem evropskem prostoru že zdavnaj preseženo. Sicer tudi pri nas lutkarstvo za odrasle že nekaj časa obstaja, ampak mogoče ni bilo tako zelo prisotno v javnem gledališkem diskurzu. Jaz pri svojem ustvarjanju zelo rad gledam na gledališče kot na celostno umetniško prakso v kateri se lahko prepletajo različne govorice. V svojih predstavah vedno poizkušam izbrati tisti medij, ki najbolj ustreza obravnavani vsebini. Uporabljam vse od lutk do zvoka,  poslužujem se dela z družbenimi skupinami in raziskujem različne igralske tehnike. Zanimajo me različni uprizoritveni postopki.

6. Pogosto ustvarjaš predstave za otroke in mlade. Kako pristopaš k mlajši publiki? Kako pomembna se ti zdi sporočilnost predstave in kako tanka je meja med sporočilnostjo in moraliziranjem?

Prav gledališče za otroke se mi zdi eno izmed družbeno najpomembnejših področij gledališkega ustvarjanja. Kot odrasli velikokrat hodimo v gledališče zgolj afirmirat svoja prepričanja, medtem ko so pri otroški publiki ta stališča še večinoma neizoblikovana. Gledališče je zato izjemno močno sredstvo, ki lahko otroški publiki razpira pogled na svet. Otroke dela pozorne in občutljive do dogajanja v družbi. S tega vidika je otroško gledališče pravzaprav eno izmed najbolj političnih gledališč in izjemno pomembno je, kakšne predstave delamo za otroke. Žal je otroško gledališče še vedno vse preveč pogosto obravnavano zviška. V zadnjem času so sicer opazni pomembni premiki, ki pa slonijo predvsem na drznosti posameznih umetniških vodij, ki v svoje repertoarje vključujejo tudi predstave z relevantnimi vsebinami. Pri tem pa je izjemnega pomena v katero pozicijo se kot gledališki ustvarjalci pri ustvarjanju predstave za otroke postavimo. Če dojemamo otroškega gledalca kot nekoga, ki je neveden in ga je treba podučiti, se postavljamo v pokroviteljsko pozicijo. S tem zavzemamo pozicijo vsevedne avtoritete, kar je seveda problematično. (smeh) Meni je pri gledaliških predstavah za otroke izjemno pomembno, da se jih lotevam skoraj tako kot predstav za odrasle. Otroško publiko jemljem kot kompetentno publiko, ki je ni treba o ničemer podučevati. Z njimi lahko razprem problemsko vrelišče teme in ne podam dokončnega odgovora. Otrok je na ta način soočen s temo, ki je lahko pereča, celo boleča. Probleme moramo razpirati, ne pa zapirati.

7. Ne omejuješ se na ustvarjanje na podlagi dramskega teksta. Kaj botruje temu, da se odločiš za neko besedilo, na podlagi česa te pritegne projekt?

Pri meni lahko ustvarjalni impulz izhaja iz dveh različnih izhodišč. V družbi ali v sebi prepoznam neko temo, o kateri bi se mi zdelo relevantno govoriti; prepoznam torej neko vsebinsko vrelišče, ki bi ga bilo na odru vredno razpreti. Ali pa se z druge strani lotim uprizoritve skozi formo. Spomnim se nekega uprizoritvenega formata, ki bi me zanimal in ga potem poskušam združit z zgodbo in vsebino. Tak primer je predstava Tihi deček, ki sem jo delal v Srbiji. Tam me je na primer zanimalo ustvariti lutkovno predstavo brez lutk, kjer so animirane le roke animatorjev. Na to idejo sem apliciral zgodbo dečka, ki ogluši. Predstava je torej odigrana z rokami, s kretnjami, z govorico gluhih. Tako se je uprizoritvena forma združila z vsebino.

Tihi dečak (Pozorište za decu Kragujevec), foto: Pozorište za decu Kragujevec

8. Omenil si formo. V svojih predstav rad eksperimentiraš in vanje vnašaš elemente cirkusa, 3D zvoka, dokumentarističnosti, kabareta, videoprojekcij … Katero gledališko polje si želiš raziskati v prihodnosti?

Ravno to je zame ena izmed najbolj zanimivih stvari v gledališču – vedno znova iskati uprizoritveni format, ki ustreza vsebini. Zato sem zadnja leta raziskoval toliko različnih uprizoritvenih strategij. Gledališče lahko na ta način spoznavam iz različnih perspektiv, celostno in celovito, kar jemljem kot svoj velik privilegij. Ta raznolikost v uprizoritvenih formah, ki se jih lotevam, mi daje zelo širok pregled nad metodami gledališkega ustvarjanja. Ob opazovanju svojih režijskih kolegov, sem se sicer že večkrat spraševal, kaj je skupna točka mojih predstav. Ali sploh obstaja skupna točka mojih gledaliških procesov? Vsekakor se na svoji gledališki poti ne želim ustaviti in ustaliti v zgolj enem uprizoritvenem formatu. Občutek imam, da bi mi bilo s tem veliko odvzeto. Odkril pa sem, da je to, kar me zares zanima in kar je pravzaprav skupni imenovalec vseh mojih gledaliških predstav – raziskava psihološkega procesa publike; torej vprašanje, ali lahko načrtujem miselni in čustveni proces, skozi katerega se publika spusti ob gledanju gledališke predstave. To se mi zdi v gledališču namreč najbolj vznemirljivo.

S Tinom Grabnarjem se je pogovarjala Brina Jenček.

Avtor naslovne fotografije: Peter Uhan